学院教育与当代艺术如何平衡

2017年07月24日09:47  来源:美术报
 
原标题:学院教育与当代艺术如何平衡

编者按:日前,由中国美术家协会、中国美术馆、四川美术学院主办的“时代质感——四川美术学院作品展”在中国美术馆展出。此次展览以8个学术单元——时代强音、传统再造、现实关切、语言之思、图像叙事、实验之维、意象生成和历史回望,系统地展示了200多位艺术家的300余件作品,涵盖了国画、油画、版画、雕塑、装置、新媒体等多种画种,既有“伤痕”“乡土”时期的经典之作,也有各个阶段的代表性作品;它们涉及多种媒介、多个形态、多个系科。丰富地展现四川美术学院老一辈艺术教育家与新生代艺术家的开拓精神与丰硕成果,较为全面地呈现2000年以来川美艺术创作领域的新线索、新方向、新谱系,在新的历史时期与艺术史语境下的创作谱系。无论是西南地域本土生命状态的呈现,还是新一代艺术家都市生活体验的表达,抑或是新世纪以来以日常、微观、叙事为主题的川美新锐的“新现实主义”创作,都是对日新月异的中国社会里普通老百姓生活的真情描绘。

20世纪80年代初,四川美院师生作品多次集体在北京亮相,产生了广泛而深远的社会影响。时隔33年,四川美术学院作品再一次来到北京,既是对改革开放以来四川美院创作发展历程的回顾与梳理,也是对未来发展的展望与期许。

随着社会的发展,当代艺术现场也在改变。艺术的创作逻辑与语言生产方式、大众对艺术的理解和需求也在变化,同时美术学院在变革,艺术教育的模式也随之改变。在这样的语境下,学院的传统教学模式如何与当代艺术加以融合?或者说,学院教学如何与当代艺术取得一种平衡?

本期,我们聚焦“时代质感——四川美术学院作品展”研讨会,就四川美术学院这几十年发展的脉络与形成的创作传统,来谈谈当下的艺术创作、艺术教育模式与学院转型等问题。

王川 再见吧·小路 布面油画 80×150cm 1980年

学院不应成为保守的代名词

——庞茂琨(四川美术学院院长)

改革开放以来,四川美院的艺术创作大致分为3个历史阶段:20世纪80年代初,四川美院在“伤痕”和“乡土”时期涌现出一批影响中国画坛的艺术家,由于作品的风格和精神内涵的表现有着某种相似性,当时的理论界将他们称为“四川画派”。实际上,四川油画创造的第一个高峰便是“四川画派”时期,以高小华、程丛林、罗中立、何多苓等为代表,创作了《为什么》《1968年×月×日·雪》《父亲》《春风已经苏醒》等一批在中国美术史上具有里程碑意义的作品。

1980年代中期,伴随“新潮美术”的兴起,在追求文化现代性建设的思潮下,出现了以张晓刚、叶永青等为代表的“西南生命流”风格,同时,81级、82级中间年龄层推动着乡土现实主义向象征主义、现代主义风格的转变。

另一个高峰从1990年代初开始,集中体现在1992年到1998年之间,主要以1993年的“中国经验”展和1994年的“陌生情景”展为标志,以张晓刚、叶永青、周春芽、王川,更为年轻一代的忻海洲、郭伟、陈文波、何森、赵能智、钟飙、郭晋、谢南星、张小涛等为代表,他们注重作品对本土文化的“中国经验”的表达,关注都市文化语境下的生存状况,强化个人的生命体验。

2000年以来,四川美院的创作进入了一个多元化的发展时期,譬如有以日常、微观、身份、青春话语等为主题的“新现实主义”倾向,有强调图像与消费时代的“新卡通”;有重视媒介与观念表达的实验艺术,也有借助科技与互动技术,并且有跨学科特征的综合性艺术等等。

回顾过去30多年的发展,四川美院一直是中国当代艺术创作版图中的重镇,各个时期都涌现出代表性的艺术家与代表性的作品。优秀艺术人才的不断涌现与创作领域所有取得的成绩与四川美院长期致力于学科建设、教学改革是分不开的。1980年代伊始,四川美院的艺术教育与人才培养模式逐渐形成了自身的体系与传统。1982年3月,受文化部委托在校召开了“全国艺术院校创作教学座谈会”在当时产生了重要的影响。老院长叶毓山先生提出的“创作带动教学”,形成了川美“出作品、出人才”的血统和传统。1990年代中后期,以油画系、雕塑系等系科为代表,不断践行探索新的人才培养模式,进入2000年以后,川美迎来了新的发展时期。一方面是完成老校区的搬迁,为建设一流的美术学院夯实硬件基础;另一方面是打造一流的学科与一流的专业。近年来,川美建了新媒体艺术系、公共艺术学院、手工艺术学院等,同时,通过多个艺术实验人才培养班,形成一种综合的、跨学科的人才培养模式。

当然,在今天全球化的语境下,文化多元化的格局中,新的历史情景与不同的文化诉求,既为美术学院的发展创造了历史的机遇,也提出了新的挑战。与过去相对单一、僵化、程序化的学院教育比较,今天我们进入了一个“后学院”时期,在这个新的阶段,艺术的功能与意义也发生了大的变化。譬如,就艺术本体与媒介范畴,今天艺术能否结合建筑、装置、影像、行为、表演等语言方式,发展成为综合性的艺术?就艺术的功能来说,能否离开画室,逃离美术馆,让艺术走向公共空间、走向社区,成为一种新型的或具有交往性的艺术?就形态而言,能否结合新的科学技术、生物技术、拓展既有的形态边界,提供全新的艺术感知与接受方式?同时,艺术创作能否衍生为一种知识性生产?这些问题,既与艺术创作有关,也涉及到艺术教育模式、学院艺术管理等多方面的转变。特别是在“十三五”规划与“双一流”建设的背景下,都亟待我们提出有效的、切实可行的改革方案。

就四川美院过去的艺术创作,总体来讲,改革开放以来,四川美院的艺术家始终关注现实,能把握时代的发展潮流,用作品去反映当代的精神风貌与文化气质。同时,不管是从艺术群体,还是从艺术思潮的角度入手,四川美院及其涌现出的艺术现象都值得去研究、去讨论。如果将其作为一个个案,可以从一个地方性的创作群体向国际化的发展的过程中从一个侧面折射出中国当代艺术在过去30年的发展历程,以及梳理和澄明地域性与民族性、本土化与现代性、当代性与国际性等诸多概念的边界问题。

王大同 雨过天晴 布面油画 160×112cm 1979年 中国美术馆藏

不要用“实验”误导学生

——王春辰(中央美术学院教授)

今天中国的艺术教育已经到了转型时代,我们不能仅仅局限于艺术来谈艺术。今天的艺术教育是面对整个全球化的变化,我们不仅仅培养国油版雕这样的艺术家或者是可能的艺术家,更大的层面上,我们教育板块里学设计、学建筑、学其他类型的学生的人数要远远高于国油版雕。在这个基础上,我们作为从事教育的老师和主持学校教育的领导,肯定思路不能仅仅限于这样,否则我们肯定要错过未来的机会。

在全球艺术教育都在转型的今天,我们为什么不在新的艺术上、新的媒介上大作文章。以今年中央美院的毕业展为例,让人眼睛一亮的是设计学院的数码工作室的本科生的创作,真是非常有特点,非常有当下性,而且也展示了未来发展的可能性。所以我们不要再讲实验了,讲实验艺术我们把我们的思路跳到哪个时代去了?艺术怎么是实验呢?在今天艺术是新的知识,很多已经确定怎么叫实验呢?现代艺术经过几代人,多少学者和艺术家的努力已经是明确的,任何材料都已经成定论。

我们并不应该用实验套着我们的思维,以为把材料转换就叫实验,恰恰误导了学生。今天这个时代,我们需要培养一代新的艺术家,新的结合不同学科的人,这是我们的责任。

中央美院做了一个“媒体艺术双年展”,其实做这个目的是想带动整个教学、整个格局的变化。媒体艺术就是新科技艺术、就是打通各种学科制的一种新的形态,这一点上中国要快速跟上,因为世界已经发生改变。

朱毅勇 山村小店 布面油画 132×160cm 1981年 中国美术馆藏

学院不能与当代艺术隔膜

——张敢(清华大学美术学院副院长)

中国现代艺术的探索是从题材的转变开始,这种转变就是对于过去我们回避的不敢接触的一些题材的质疑。川美的老师和当时的艺术家们作出了一个好的榜样。从上世纪80年代开始到90年代,当代艺术里面都有川美艺术家的身影。在题材的选择上,他们把握住这个时代的脉搏,反映了这个时代的精神和这个时代的所思所想,他们也没有固守在传统语言上,有自己的理论探索。

川美的人才培养模式是充满活力的,非常敏锐地关注了现在的学科发展的前沿,在新专业的设置上面是非常有选择性的,而且能够让新专业的设置具有很强的开放性,跨专业、跨学科,在他们的实验室的安排上都能够看得到川美在人才培养模式上的灵活性和开放性。

川美的办学理念是“以创作带教学”。过去学院教学里经常面临的问题是,传统教学模式怎么和当代艺术加以融合?或者是怎么来跟当代艺术取得一种平衡?学院毕竟不能完全等同于市场和当代社会,它要有一定的坚守、要有一定的追求,有理想主义的色彩在里面,但是不能完全是一个象牙塔,跟当代社会或者是当代艺术隔膜。

以创作带教学,老师对于创作前沿的探索很容易贯穿到教学里面去,影响学生的视野。在“千里之行”重点美院优秀作品展里展出的川美学生的作品都会有非常独特的面貌呈现给我们。所以我想在他们的办学理念敏锐地关注到了现代美术教育面临的问题,这对于其他美院也有一定的示范作用。

现在所有的美术学院都面临着“学院与当代艺术间的关系问题”,这个问题上需要一定的学术梳理。前段时间在中央美院的毕业答辩里有的同学在论文写作时关注到19世纪欧洲学院派的发展,有人说这是翻案文章,其实并不一定是翻案文章。因为我们对西方学院派的发展是缺少理解的,我们接受的一个逻辑是学院派代表了保守、代表了固步自封,代表了现代艺术反面的对立面,其实仔细看的时候,西方当代艺术家,至少是20世纪二战之前所有的西方当代艺术家都是学院出来的。从这个意义上讲,学院如何思考教学和办学理念,这可能是摆在中国艺术院校面前的一个共同需要面对的问题。

张晓刚 暴雨将至 纸本油画 83×110cm 1981年

让学生较早参与艺术批评

——贾方舟(批评家)

我对于四川美院的兴起在整个艺术界的影响,亲眼目睹了他们的历程。四川美院这批艺术家也是教育家,他们的艺术30多年来已经构成了一个中国当代艺术史的缩影。我们可以看到,在中国当代艺术中,四川美院都有领衔的艺术家,没有断代。四川美院在中国当代艺术史中的建树非常值得关注。

这次展出的既有回顾性的老一代艺术家,当然何多苓、张晓刚这些人还在年轻着,他们创作活力依然很旺盛,但是从当代史叙事来看已经属于老一代。这个展览呈现的大部分作品是现在在校老师的作品以及走出去的艺术家的作品。这个时隔30年以后又出现的展览,总体给我的印象是一种多元化的格局,它不再是某个方面特别突出,像早期的“伤痕”、“乡土”是一个突破,现在感觉到在各个方面都有所展开,它是一种非常多元化、非常开放的格局,同时这种格局也体现出学院的一种开放姿态。这个展览作品可以体现在学校教学上的开放态度。

有一次我到川美新校舍,罗中立先生兴致勃勃地领着我转遍了全校园,给我介绍每个地方,他又提到川美美术学系的教学,他说我的主张就是散养而不圈养,所以这些学生一方面纠结、一方面进入社会,比较早地参与社会的艺术管理和艺术批评中来,所以四川美院除了艺术家、实践性的艺术家之外,批评界也成为四川美院一个重要的艺术现象,很多重要的青年批评家都来自四川美院,是非常重要的一支力量。因此,可以看到川美的教学是非常均衡的,从学院教学到人才培养都是值得研究的一个现象。

30年走来,川美还在以一种开放的姿态、积极的步伐不断地产生新的艺术家,老一辈艺术家不断地继续前进,依旧有着旺盛的艺术生命活力。

迎接时代 关注现实

——黄宗贤(四川大学美术学院院长)

这30多年来中国社会文化语境发生很大的变化,但是四川美术学院始终是中国当代史上一个绕不开的话题。

我经常想,此刻川美是一个什么样的形象?必须从内部和外部关照。从内部关照,川美原来形象很清晰,从批判现实到乡土等等这是很清晰的,到现在多元化、模糊起来了。从外部来看,中国几个最重要的美术院校有一种比较鲜明的形象,主导性的风格总是存在的,今天川美似乎鲜明性和主导型的东西不存在了,但是并不意味着川美的文脉不存在了,川美的发展变化恰恰是原来文脉上的拓展、延伸。

我认为川美的形象有4点是对中国美术教育和当代艺术史上很重要的。

第一,迎接时代、关注现实的艺术态度。从批判现实到乡土、卡通一代、到都市人格、日常生活的图像化,其实都跟中国整个文化社会的转型是一致的,今天中国社会变迁任何一个时段都在川美的创作中有一种回响。

第二,自由生长的包容精神。凡是川美毕业生或者是在川美任教过的老师,他们最骄傲的是说川美基本品格是自由、包容。自由意味着任性,也是一种无所羁绊,也意味着活力、包容,这种性格可能比构建一套几套教育理念、教育模式更重要。一百多年前正是蔡元培的包容精神塑造了北大,成为今天中国教育史上的一种传说。川美的这种包容、自由感恰恰是最适合艺术家生长的一种氛围。

第三,承传与超越的激情。川美的创作有一种潜在的文脉,但是每次都有修正、校正和拓展。

第四,川美现象发散与聚合的能量。这是川美很独特的现象,当代艺术阵营里离不开川美,因为可能有盆地意志,对盆地意志的反弹恰恰造成川美人强烈的超越精神。

(责编:邱烨、帅筠)