百年美院丨范迪安:世纪的大书

2018年03月27日09:21  来源:人民网-书画频道
 

值此中央美术学院建校100周年,“悲鸿生命——徐悲鸿艺术大展”举办之际,谨以多年前写就但未刊行的一文向老校长致敬。

——作者按

检视一个世纪美术文化的风云变幻,梳理百年中国美术的丰富篇章,成为当下美术学界的热点。但是,无论是研究、撰述20世纪中国油画和中国画,还是研究、撰述百年来的美术思想和美术教育发展历程,都绕不开徐悲鸿先生和他的艺术。先生所处的时代已离我们远去,但先生的艺术遗产却穿越时代,驻落在我们向历史追寻的目光面前。这份遗产是一本世纪的大书。

作为经过“五四”新文化运动洗礼的一代艺术家,徐悲鸿对中国美术的现代取向有清醒的文化认识。“现代”这个概念在徐悲鸿那里,已不单纯是某种美术样式的指称,而更大意义上是对一种美术新质的憧憬和构想。他在向西方艺术学习的过程中,所涉猎和研究的对象主要是欧洲文艺复兴到近代的绘画,但他在认识上却从西方美术遗产中找到了中国美术现代进程中所需要的“现代”内涵,那就是对社会现实的关切和对普通人的关注。20世纪前半叶中国社会现实的种种沉疴积弊激生出他强烈的忧患意识,在他最初的艺术中就隐隐透露出来。在对西方艺术深入考察和对现实生活深切体验后,他的作品更加集中地表现出“天下兴亡,匹夫有责”的社会责任意识与“救彼苍生起”的悲天悯人情怀。古往今来多少画家也感喟世态与人生,他们画的主要是避世的山水家园或几枝寂寞花鸟,而徐悲鸿落笔惊划长夜,塑就了一批不屈不挠的民生群像,从而使中国美术第一次有了真正意义的“现代”作品。

20世纪30年代,徐悲鸿摄于南京工作室(创作《田横五百士》)

20世纪的中国画家都有创作“大画”的理想。展开宽阔的画布,或许更能够产生超越性的暇想和兴奋。在中国油画刚刚起步的年代,徐悲鸿大笔挥就的《徯我后》、《田横五百士》是何等地令国人为之振奋!从形态上看,可以说那是他对伦勃朗《夜巡》、藉里柯《梅杜萨之筱》、德拉克洛瓦《希阿岛屠杀》等欧洲经典巨作的致敬。他曾经被那些史诗般的大画所激动,称叹其“不愧杰作”,但是,一旦自己经营巨构,他的关切便落到了中国的“人”与“人生”上,落到了时代的“命运”上,从而为中国油画开启了“大画”先河。或许可以说,后来中国画家的“大画”意识,正是从徐悲鸿那里继承过来的,那是一代画家将自我生命与民众生存现实联系起来的艺术叙事和精神寄托。

1941年摄于重庆沙坪坝,前排右起为廖静文、徐悲鸿、张葳、郁风,后排左一为张安治,后排右一为黄苗子

在时代风云的变幻中直面人生,以理性的语言去探索人的生存价值,用艺术家的良知光芒照澈幽昧的思想长夜,在每一个形象塑造和每一笔色块结构中寄注宽阔的人生抱负,是徐悲鸿艺术魅力经久不衰的真正原因。他认为:“为艺术之源有二,曰造物,曰生活,感于造物者,刊划摹拟,倾向于美……探索生活蕴秘者辄以艺术为作用,刊划宏愿,启迪社会……”从他的作品内涵来看,他重“宏愿”甚于“摹拟”,重“启迪”超过“得美”。他所处的时代是一个充满理想而理想容易受挫折、渴望人生而人生经常遭困顿的时代,他艺术创造的灵感不能不浸染着深刻的忧思。他的作品至今仍然感人,正是因为他沉郁的思想和情怀在笔下饱满地释放和流泄出来,从内在生的命力撑持起画面雄强的结构。这种艺术风格承担起了表现丰富的现实社会生活的文化责任,充满了创造主体的精神力量,并和他那一代画家的作品汇成20世纪中国美术发展的主流,赢得了社会和历史的承认。

20世纪40年代徐悲鸿创作飞鹰图

画家不善言辞是一种传统,因此中国画史上留下的长篇论断少而精辟语录多。徐悲鸿学兼中西、博采诸长,在艺术实践中产生了许多深邃的见解,从著述、演讲、题跋等方面均可看到,成为“多管齐下”的一代宗师。在他的著述中,尤以1918年所作的《中国画改良论》为精辟。他提出:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之”,这在当时的画坛堪称振聋发聩,在今天读来仍让人感叹不已。对于20世纪中国画来说,“守”什么、“继”什么、“改”什么、“增”什么,都是尖锐的挑问和具体的课题,一个“融” 字,更是体现了一代先贤在中西艺术交汇、矛盾碰撞下的文化选择。可以说,这既是青年徐悲鸿在文化变革大潮中的个人倡导,也是20世纪中国画企盼时代变革的整体心声。徐悲鸿一方面坚持批判中国画创作在思想内容上的封建性和局限性,站在论争的前沿,一方面积极弘扬中国画艺术传统的精华;在经过由中而西、由西而中的艺术经历后,他坚定地走上了融写实手法于水墨语言的中西融合道路。他的作品既体现出造型上的严谨,又不失民族绘画特有的气韵与意境,笔墨质朴苍劲,内蕴儒雅,卓成一家。特别是他的人物画,以深刻的思想内涵和神形兼备的形象开拓了中国画创作的新领域。对于民族传统艺术,没有继承就没有弘扬,没有革新也谈不上弘扬。徐悲鸿在中国画方面的改革探索锋芒和大量成功的作品为后来许多艺术家继续创新提供了有益的启示,为推进中国画作出了开创性贡献。

20世纪50年代初,徐悲鸿创作油画《毛主席在人民心中》

实际上,徐悲鸿提倡的“融”,还不仅仅在于“以西融中”,同时也有相当的“以中融西”的内涵。画史对徐悲鸿艺术的研究,多侧重于前者而忽视后者,而观察他的素描和油画,在美学趣味和表现手法上一直带有中国画的特性,到后来越来越多地具有探索民族审美内涵的趋势。他在传统艺术研究中形成的修养,已潜在地渗透在他的油画作品中,那就是画面结构更加阔略、舒展,色彩更多有整体的韵调。他从南洋陆路归来,经喜马拉雅山所画的油画风景和后来的《庭院》等作品,已明显地表现出一种民族艺术的特质。中国油画家画了多年油画之后,整体上在1940年代开始有了对“中国油画”的自觉追求。这一方面也是对传统艺术再认识的结果,一方面也是地域性景物风情的启发。仔细体味徐悲鸿后期的油画,不难感受到他的画风已体现出更深沉的民族艺术文脉。

徐悲鸿创作鲁迅与瞿秋白

20世纪上半叶中国艺术家群星灿烂,他们的人生经历比起当代人要富有色彩,甚至近于传奇,他们的创造力在社会动荡的局势中也更加蓬勃。他们身影匆忙,在历史夜空却闪烁铮亮。有一个事实特别富有意味,那就是他们的职业选择。在现代文学史上的诸位先贤,虽学富五车,写作热情旺盛,但大多从事报刊杂志的编辑工作,从郭沫若、鲁迅到茅盾、巴金,无一例外;而现代美术史上的众多名家,则大多选择美术教育为自己的事业归属。实际上,文学家主编辑和美术家当教师貌异质同,都是以传播思想和知识、发现和培养人才作为价值取向。这两种不同的职业同样体现了中国艺术家们身上与生俱来的知识分子情结,那就是乐为人师,甘为人梯。与徐悲鸿的人生道路最为紧密相连的是美术教育事业,这可能受到他的启蒙先生蔡元培的影响,认为教育既是文化的重要组成部分,同时也是人类文化传道与启迪创造的最重要方式。他从青年时代起就矢志于美术教育,从1918年被蔡元培聘为北大画法研究会导师开始,到1928年与田汉、欧阳予情共创上海南国艺术学院并任美术系主任,然后到北平大学艺术学院、中大的南京时期和重庆时期,再到抗战胜利后的国立北平艺专和1949年以后的中央美术学院,他把自己全部的生命热情和艺术才华都倾注在美术教育事业上,直至生命的最后一刻。

1951年,徐悲鸿为战斗英雄画像

一如整个近现代中国教育体制的根本变革,20世纪之初兴起的中国现代美术教育一开始就面临着教育思想和教育方法的多种选择与分歧。徐悲鸿以清醒的认识和全面的修养,提出通过吸收西方近现代美术学院教育的优长建立中国美术教育体系。这种讲究科学和理性精神的主张和他的艺术思想一样,是根据中国教育的实际需要出发,符合艺术教育规律的道路。在他主持教学的学校,逐步建立起新型的美术教育结构。他长期坚持在教学第一线,探索了一整套行之有效的教学方法。他十分重视素描教学,强调素描是造型艺术的基础,具有培养正确的观察方法和表现技巧的意义。在素描教学中提倡“尽精微、致广大”,要求研究三度空间造型的规律,又要求从复杂的对象中加以取舍和概括,使作品具有扎实功底和文化品位。他的大量素描达到炉火纯青的程度,已超出了“写生”和“习作”的意义,成为现代美术遗产中具有独立欣赏和研究价值的艺术品。经过徐悲鸿和他的同辈许多优秀美术教育家的努力,到新中国成立之后,中国美术教育从引进西学西法到建立自己的教学体系,进入了学科结构和教学模式都逐步完善的历史阶段。

1953年暑期油画教师进修班合影。前排左起 江丰、王式廓、徐悲鸿、戴泽。后排左起 曹思明、庄子曼、冯法祀、倪贻德、李宗津

徐悲鸿在美术教育上的淳淳善诱和有效方法,影响了许多学生,培养出一大批优秀的美术家和美术教育家。他更以广纳天下贤士于艺术园圃的宽阔胸怀,珍惜人才,善于发现人才。他曾倾力相助过许多遭遇困难的学子,为他们成才提供了条件;他也不计社会地位的高低和学派观点的差异,团结了许多忠诚于民族文化事业、富有创造个性的艺术家,使他们成为美术教育的薪火传人。譬如,20年代他不羁时俗聘请民间画家齐白石到北大任教,40年代他不畏反动政治势力,在重庆撰文介绍解放区的木刻,推崇延安的木刻家古元。在担任国立北平艺专校长时期,他团结了包括吴作人、叶浅予、蒋兆和、李桦、董希文、李可染、李苦禅等一大批优秀的艺术家,为迎接新中国美术教育事业的迅速发展奠定了十分重要的人才基础。在徐悲鸿去世后的许多年里,他的作品和关于教育的著述不断出版并在海内外广为传播,成为美术教育宝贵的思想资源。美术界在回顾和总结他的成就时,愈发认识到他的美术教育思想和实践的体系性价值,他的学术遗产在新中国几十年来美术教育领域仍然产生着巨大的影响。

徐悲鸿最后一次主持教学活动

20世纪中国美术还有一个有意味的现象,那就是前所未有的画家之旅。中国美术的古训要求画家“行万里路”,20世纪中国画家不仅仅在国内行路,而且穿越文化边界,行走到世界各地,这是历史上不曾有过的。这段“世纪之旅”可以写成一部专史,其中记载着中国画家求学海外生涯的艰难和困苦,反映出他们对世界艺术的认识、体察和选择方式,还反映出中国美术与世界美术的相互关系。在这支远行的队伍中,徐悲鸿的身影又是独特的。他先是以“朝圣者”的虔诚跋涉欧陆,寒窗求索西学之经,继而带着“传播者”的使命奔走各地各国,为弘扬民族艺术不遗余力,在沟通中西、宣传中国艺术方面作出了突出的贡献。他曾在批判中国传统绘画的不足与弊端之时致力于西方美术的引进,期盼以西方科学理性意识土壤中生发的合理因素校正中国绘画的颓败之势,其中心旨意乃是要使中国新美术能在“世界关系”中立住自己的阵脚。他的“拿来”是为了“拿出”。他高度评价过西方古典到现代的写实主义绘画观念和技法,把它们吸收进中国绘画肌体,借以改造传统绘画;但他在国外举办中国艺术展览之时,则努力介绍中国传统艺术的瑰宝和在20世纪的发展。他一生行旅匆匆,风尘仆仆,一方面以“学术者,天下之公器”的敬业精神,作不懈的追求;另一方面,也是更重要的,是为中国文化立言立心。他的艺术创造、教育教学和众多的社会活动,都是为了谋求中国文化精神的实现与宏扬。在20世纪中西艺术交流中,他是一座宽阔的桥梁。

先生之风,山高水长。徐悲鸿先生留给后人的,远不止于难以计数的作品实物,还有他的人生价值和精神风范。世纪回首,有兴奋也有困惑,时代变化如此之快,艺术的老问题还没有解决,新问题已层出不穷,新问题又联结着老问题,这是因为中国美术是一个开放的发展进程。只有不断地重览历史,从先贤的艺术印迹中感受永恒的温泽,才能更加清晰前瞻的目光。在徐悲鸿先生这本世纪的大书中,充满着激励勇气、获得真知、取之不尽的宝藏。

1995年5月于北京

1948年,徐悲鸿与齐白石、吴作人、李桦、摄于北京。

(责编:崔晶喆、帅筠)