書法美是整體美。中華傳統文化主張天地人三才合一，貴和尚中，強調是事物多樣性的統一，整體和諧為美。中國古人認為，元氣是天地萬物的本源，構成了萬物包括人的生命，萬物以元氣為中介連成一個整體。元氣論是中華民族先人在改造物質世界實踐中，對宇宙產生和發展的一種解釋，或者說對客觀世界認識的一種哲學概括，這種哲學觀念影響到政治、經濟、文化、社會以及中醫藥、書畫、武術等各領域各方面。尤其元氣論中的精氣、神氣、血氣等觀念，對中醫藥、養生、書法都發生了直接影響。

以元氣論為理論基礎的中醫臟象學認為，天地是一大生命，人生是一小天地。人體是一個有機整體，各個部分不是孤立的，而是相互聯系、彼此相屬的﹔並且天人相應、同天地聯系成為一個整體。以《黃帝內經》為標志的中華醫藥學和養生學在創立臟腑經絡學說的同時，首次提出了整體觀念和辨証論治兩大基本原則，成為中醫學和養生學的理論基礎。同人的整體是由各個器官組成一樣，任何一件美的藝術品，都是由各個器官有機生成的藝術整體，在本質上體現人的主體生命的對象化和精神外化。羅丹認為：一件真正完美的藝術品，沒有任何一部分是比整體更加重要的。

方立：王勃詩《山中》136cm×34cm

首先，以元氣為核心的氣韻美，是書法整體美的生命和靈魂。

以元氣為核心的書法氣韻美，是形神統一、形神兼備的意境美和韻味美。中國傳統哲學認為，宇宙元氣是天地萬物的本源，構成了萬物包括人的生命，自然也構成了書法藝術的生命。庄子曰：通天下一氣耳。王充認為：天稟元氣﹔元氣者，天地之精微也﹔天之動行也，施氣也，體動氣乃出，物乃生也﹔人稟元氣而生，含氣而長。宋張載認為，太虛不能無氣，氣不能不聚而為萬物，萬物不能不散而為太虛。太虛即氣。元者，原始，初始，根源、根本。在古人看來，氣即化生天地萬物的原始物質基礎，包括是人體生命產生發展的物質基礎，也是精神文化產生、發展的物質基礎和載體。因此，書法生命取決於氣，字氣、行氣、篇氣、勢氣、意氣、神氣等是展現書法美的根本要素。

元氣是宇宙之本，萬物之源，是生命和力量的源泉，也是靈感和美的源泉。人因得天地之氣而生，這種生命之氣必然要表現到藝術作品之中，成為藝術作品的生命之源。所以，在藝術創作中，元氣具有物質和精神、生理和心理兩種特性和功能，表現為人的生命力和創造力。兩個方面的特性相互滲透和促進，共同賦予藝術作品的生命和美感。如同王羲之所言：書之氣，必達乎道，同混元之理。清代朱和羹《臨池心解》亦言：“作書貴一氣貫注。凡作一字，上下有承接，左右有呼應，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數字、數行、數十行，總在精神團結，神不外散。”

元氣運行，化生天地。天地交泰，化生萬物。人類稟元氣而生長發展，包括精神世界的生長和發展。在精神領域，作為物質性質的元氣，可以外化為精神氣質，元氣具有哲學、審美學等性質，成為中國書畫作品的生命和靈魂。天地化生萬物，表現在人來說，就是形神合一。人的生命活動要以形體為依托，但終究以氣為本質。氣在命在，氣亡命亡。表現在藝術作品，就是形神統一、形神兼備。氣勝形則生，形勝氣則亡。這也是書法美的基本要求。書畫家石魯言：“筆無氣不活，墨無氣則死”﹔“精神之氣，當一韻律求之。韻律有節奏而有生氣，韻格有高低而生神，韻味有厚薄而生趣。”。元氣化生萬物，書法的用筆之妙就在於清氣上揚、濁氣下凝、生成大地萬物一樣，是一種生命美、化生美、流動美、渾沌美,是“以書達道”的宇宙美、自然美。

以元氣為核心的書法氣韻美包括：陽剛之氣、陰柔之氣、元氣淋淋、氣韻生動、浩然正氣、法備氣至、書卷氣、金石氣、神氣、生氣、骨氣、清氣、精氣、靈氣、逸氣等。大體涉及以下幾個方面：首先，涉及書法生命整體性和氣脈的元氣，能夠達到顧凱之所說的“通神”。其次，涉及書法造勢和形式感的陰陽二氣，能夠達到謝赫所說的“生動”。再次，涉及書法點畫線條如何被賦予生命感的血氣，能夠達到范溫所說的“有余”。第四，涉及書法中體現人生境界和人格涵養的正大氣象，能夠表達天地人之間的浩然之氣。第五，涉及書者和書法作品個性的氣質特點，如清氣、靜氣、逸氣等。

方立：杜甫詩《春夜喜雨》34cm×68cm

以元氣為核心的書法氣韻美，表現在書法作品中就是形神統一、形神兼備，精氣神具佳的意境。任何書法藝術作品都是時代生活和情緒的產物，是一定社會的一定人物的審美認識，反映一定社會的思想、願望、意志和情感，通過具體、生動、可感的藝術形象，表現一定社會的現實圖景，反映一定社會風尚和人們的精神風貌，是一定社會的生活本質的形象顯現。早在漢代，蔡邕就認為，書法源於自然，源於宇宙萬物的運動規律。這種理論既源於道家的“道法自然”說，也是儒家的“天人合一”思想在書法理論中的體現。蔡邕是儒家，同時也受黃老玄學影響，這兩種思想影響都反映在他的書法藝術上。《庄子•人間世》有“散木”、“散人”的說法。蔡邕《筆論》中提出的“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”﹔“夫書，先默坐靜思，隨意所適”。這些觀點正契合了老庄的道家思想。同時，蔡邕又認為，人與自然有著必然聯系，必須遵循宇宙規律，書法要契合儒家“天人合一”的思想。

清代書家劉熙載在《游藝約言》中鮮明地把書法同道家和佛家聯系起來，認為“老子有為道日損、損之又損之言，禪家有剝蕉心之喻，書得此意，塵俗何從侵犯筆端？無為之境，書家最不易到，如到便是達天。”他把宇宙的和諧、生命的律動、心靈的節奏有機結合起來，認為書法可以在天地人神之間進行溝通。書法之美，在於合乎萬物本質和自然規律。書法可以格物致知，進而達於天下、化育天下。劉熙載在《藝概•書概》中進一步說，“聖人作易，立象以盡意。意，先天，書之本也﹔象，后天，書之用也。……書，如也。如其學，如其才，如其志，總之如其人而已。”在他看來，意是宇宙、人生真諦﹔象是書法的外在表現形式，是用來達意的。書法不僅是美的表現，而且是人的思想、學識、才華甚至情操的形象化、具體化，是自然大道與書法大道的統一。書法作為表達審美認知、抒發性情的一種藝術手段，其生命在於通過線條的運動變化，表達對客觀世界的認知和生命的感悟。

以元氣為核心的氣韻美是書法藝術的生命和靈魂。自古以來，關於書畫創作就有許多元氣的論述。杜甫在《奉先劉少甫新畫山水障歌》中說：“元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應泣。”書法以表現宇宙節奏和生命精神為至美，“元氣淋漓”是書法家追求的至高境界。三國時期的書法大家鐘繇有兩句名言：“用筆者天也，流美者地也”﹔“筆跡者界也，流美者人也”。鐘繇以天地來說用筆和流美，觸及書法筆法追隨宇宙元氣流行變化的核心。萬事萬物通過藝術家思維，就會成為有感情、有性格的事物，是感情化了和人化了的自然。如同古代文論家劉勰在《文心雕龍》中所言：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅﹔物以情觀，故詞必巧麗。”“登山則情滿於山，觀海則意溢於海。”如同元氣健康與人體健康休戚相關、元氣不順就會導致肌體不和一樣，書法整體美首先要元氣充沛、氣韻順暢。一幅好的作品，隻有精氣神具佳、形神統一、形神兼備，才能具有使人觀之有味、思之有悟的無窮魅力。《書譜》雲：“情動行言，取會風騷之意﹔陽舒陰慘，本乎天地之心。”南朝王僧虔《筆意贊》曰：“書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。”

方立：李賀詩《馬》136cm×34cm

第二，骨、筋、脈、血、肉等五體美，是書法整體美的基本要素。

在古人看來，元氣運動展開為陰陽五行，整個世界就是以氣為內在本質、以陰陽五行為外在形態的運動整體，萬事萬物通過元氣和陰陽五行構成一個整體。《黃帝內經》依據這種認識，建立了以元氣為根本，以五臟為中心，以六腑、經脈、五體、五竅、五志等為內在組成部分，以五方、五時、五味、五色、五畜、五音、五氣為外在聯系，採用一種整體聯系的觀點考察了解人體狀況，發現和總結醫藥和健康之道，形成了中醫藥學和養生學的整體觀、辯証觀，成為中醫藥看病、治病、養生的基本思維模式。《黃帝內經》提出，人體是由骨為干、脈為營、筋為剛、肉為牆、皮為堅“五體”構成的整體。這種觀點影響到書法，從晉代開始，就有書論提出，書法線條由骨、筋、脈、肉、皮五者構成，分而為五，合而為一，缺一不可。

晉代衛夫人《筆陣圖》言：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉﹔多骨微肉者，謂之筋書﹔多肉微骨者，謂之墨豬。”從此以后，許多書論常以骨、筋、脈、肉、皮等入論書畫之道。五代名畫家荊潔《筆法論》言：“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷，謂之筋﹔起伏成實，謂之肉﹔生死剛正，謂之骨﹔跡畫不敗，謂之氣。”這裡的筋者，意也。意念所至，生於筆前，行於筆端，筆斷而意連，筆生則貫意。書法要寫出筋，必須對布局、結構、變化成竹於胸。肉者，形也。所謂起伏成實，即每字的結構形態，必須起伏變化、跌宕生動、亮麗飄逸。骨者，度也。必須形其所當形，止其所當止。筆勢的行止疾緩輕重皆適度，強弱中和、連貫自然、整體和諧。氣者，魂也。體現作者的精神風貌、文化修養和書寫風格。

衛夫人以后，書法五體論雖然對（神）、（氣）、骨、筋、脈、肉、血、皮等五者有不同概括和理解，但總體以《黃帝內經》的中醫藥和養生學的整體論為源頭。宋代蘇軾言：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一不成書也。”清代康有為《廣藝舟雙楫》言：“書若人然，須備筋骨血肉。”元陳繹曾《翰林要訣》有了血法、骨法、筋法、肉法的專論。從多數論者觀點看，骨，指線條有力。用王羲之的話說，要“藏骨抱筋”。清劉熙載《藝概》言“字有果敢之力，骨也”。清朱履貞《書法捷要》言：“血肉生於筋骨，筋骨不立，則血肉不能自榮。故書以筋骨為先。”筋，是人體附著於骨而聚於關節，是連接關節、肌肉的組織。《黃帝內經•素問》說：“諸筋者，皆屬於節。”從書法看，指線條緊斂、渾勁、內涵的狀貌。《藝概》認為，“有含忍之力，筋也。”《翰林要訣》認為，“字之筋，筆鋒是也。斷處藏之，連處度之。”因此，筋既是力量的表現，也是連接、過渡、中和的表現。脈，從人體看，是指血管。《難經》有“血主濡之”的說法，血在脈中運行，外達筋骨皮肉，濡之五臟六腑。在書法中，脈指線條豐潤生動的狀貌。血，指水墨，即墨法。《翰林要訣》言：“字生於墨，墨生於水，水者字之血也。”朱履貞《書學捷要》言：血為水墨。《廣義舟雙楫》言：“血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態奇逸，可謂美矣。”墨法是書法一大要訣，歷來被書家重視。董其昌《畫禪室隨筆》言：“古人作書，字之巧處在用筆，尤在用墨。”宋代米芾強調墨色的梯度變化，從濕到干，從干到枯，枯了再枯，形成強烈反差，在水墨枯濕變化方面開了風氣之先。水墨枯濕變化、濃淡調和、運用巧妙，才能使線條構成豐潤生動飄逸的生命整體，才有書法的整體美。肉，指書法線條的肉質。《翰林要訣》言：“捺滿、提飛，字之肉，筆之是也”﹔“捺滿即肥，提飛則瘦。肥者，毫端分數足也﹔瘦者，毫端分數省也。”因此，線條肉質取決於用筆輕重深淺依據施墨濃淡枯濕。皮，指書法線條的外表光滑、清晰、亮麗程度。東漢蔡邕講的“下筆用力，肌膚之麗”，就是指線條外表所具有的質感。清包拯《藝舟雙楫》雲：“筆鋒著紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精在紙內”﹔“若筆力欠佳，無以攝墨，水墨外溢，皮破血流，成為墨團，或水墨漫漶成塊，線條形體何在？”因此，線條的肌膚亮麗，關鍵是筆力和攝墨能力，即用筆有力和控制墨跡變化之間的中和協調。

方立：李白七絕三首34cm×68cm

第三，安排布局的章法美，是書法整體美的重要環節。

所謂章法，就是在安排布局整幅書法作品中，字與字、行與行、段與段之間的呼應、照顧等關系，筆墨處為黑，無筆墨處為白，章法又稱為布白。布白時，需要統籌兼顧、合理安排，“常計白當黑，奇趣乃出”。“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”書法作品是積字成行，集行為篇，都是由或長或短、或疏或密的行字組成，所以章法又稱為“分行布白”。古人雲：一點成一字之規，一字乃終篇之主。清劉熙載說：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數帖，皆須有相避相形、相互呼應之妙。”“凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩，章法要變而貫。”章法布局美，要求無筆筆湊合之字，無字字疊成之行，運實為虛、實處具靈，以虛為實、斷處仍續，字外有筆、有意、有勢、有力，通篇有內在聯系，使作品成為聯絡呼應、流通貫氣、生動自然、和諧統一的整體。

任何書法創作，一件書法作品都有其內在邏輯和多層次的框架結構，包括筆法（點畫、腺體）、結體（結字）、章法（點畫、字、行、篇的關系）、意蘊（情感）等，這就是整體。唐代孫過庭在《書譜序》就提出：一點成一字之規，一字乃終篇之准﹔違而不犯，和而不同。這是說，字的點畫與點畫之間、行的字與字之間、篇的行與行之間，是矛盾的多樣化的統一。唐代張懷瓘比較文學作品和書法作品的不同，認為：文則數言乃成意，書則一字已見其心。書法作品的“意”從一個字開始，就已經表現出來。就是說，一個字，就能夠獨立表現書法創作者的精神世界。所以，字是書法作品的核心。清代陳介祺在《簠齋尺牘》中認為：字中字外極有空處，而特能筆筆、字字、行行、篇篇十分完全，以造大成而無小疵。這是對書法作品整體美構成要求的概括。他還認為，一篇好的書法作品，必須筆筆站得住，字字站得住，行行站得住。筆、字、行、篇，是具有層次的書法整體觀念。當然，貫穿作品始終的還有“意”，即創作者的精神風貌。

方立：虞世南詩《詠蟬》136cm×34cm

第四，字形點畫、結體等細節美，是書法整體美的重要基礎。

書法整體美離不開字形的點畫、結體等細節美、局部美。字形布局之妙，有書者概括了16個字。

一是字形的疏、密、大、小。疏，筆畫少的必疏。如川、不，要舒展、均勻、飽滿、開朗。密，筆畫繁多、結構復雜的字當密則密。大，字形大的字，當大則大的字適當大，如軍、洲。小，字形小的字，當小則小。如小、口等字。

二是字形的長、短、偏、斜。長，字形狹長的字，當長則長。如具、食。短，字形短的字，當扁則扁。偏，字偏求正，如以、方等字。斜，字形斜的字，隻有一撇或者多撇的字，注意重心平穩，突出正筆，或者斜筆取正。

三是字形的堆、插、重、並。堆，三個相同字組和成字為堆（疊），從幾何要求是平穩，上面的字稍大，下面是左小右大，既有大小之分、疏密變化，又相互照、和諧統一。插，字中有長豎或者兩豎的為插，書寫對稱對書寫美起關鍵作用，疏密、大小、偏倚、長短相對勻稱，插才美感。重，上下同型的字為重，如昌字，上小下大才穩重。並，左右同型為並，左小右大，左右借讓，筆勢變化，盡量舒展。

四是字形的向、背、孤、單。向，臉向臉的字為向，如陽、補，要善於回避，相對而不犯。背，同向相反的是背對背，要相互呼應而不分離。孤，隻有3筆以下的字為孤，它們沒有俯仰筆勢，要注意避免輕、浮、枯、瘦。單，筆畫不多而又沒有偏旁的字為單，如王、月，注重把字寫長，一個小長，一個大長。

字形布局，猶如鋪磚蓋房。萬丈高樓平地起，必須從鋪磚的基礎開始，地基實了美了，高樓才雄偉壯麗。

書畫同源。書法整體美與繪畫整體美的內涵大體是相通的。南齊謝赫在名著《古畫品錄》中，列舉二十七位吳、晉、宋、齊年間著名畫家，總結他們的經驗，提出繪畫六法：一是氣韻生動。即要傳神有氣勢，不可呆滯、缺少生命力。二是骨法用筆。即以線條為主要表現對象的傳統繪畫，用筆凝重有骨力。三是應物象形。即造型要准確。四是隨類賦彩。即根據不同對象特點組織色調關系。五是經營位置。即主圖構圖的主次、虛實、開合、疏密關系，以及局部的線形穿插。六是傳移模寫。即掌握傳統的學習方法。張彥遠認為，工畫者多善書。五代時著名山水畫家荊浩在《筆法記》提出繪畫六要：氣、韻、思、景、筆、墨。這比謝赫的六法又有發展。這些要求同書法是相通的。宋代蘇軾認為，詩畫本一律，天工與清新﹔詩不能盡，溢而為書，變而為畫。到了明代，所有繪畫都稱呼為寫。唐寅說，工筆畫如楷書，寫意畫如草書。畫竹名家王紱（浮）說，畫竹之法，干如篆，枝如草，葉如真，節如隸。有人評價董其昌的山水畫根本不是畫，是書法。雖然過分，但有道理。顏真卿、懷素等書家講究屋漏痕、錐劃沙、折叉股等用筆技巧，也是以線條為主要造型手段的中國繪畫所追求的藝術年個情趣。這是書畫同源的實質所在。

方立：《心經》48cm×178cm

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