“怪才”石鲁独爱黄土地

开创了“长安画派”的他，被誉为“东方的梵高”。他名字的由来也颇有些意思：因崇拜清初山水宗师石涛，喜爱文学大师鲁迅，遂取名石鲁。面对他人指责说自己的作品“野”“怪”，他以诗回应：人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。个性刚烈耿直，跃然纸上。

1959年，石鲁创作的《转战陕北》，奠定了他在美术界的地位。在他之前，很少有人画黄土高原，他几乎以一己之力填补了画史上的一个空白。那么，出生在蜀地一个旧式大家族的文艺青年，是如何砥砺成长为画坛巨匠的？国家博物馆虚拟展厅上线的云展“艺道长青——石鲁百年艺术展”，或能揭晓其从艺之路。

在这个迄今为止关于石鲁艺术最完整呈现的园地里，其众多经典作品和相关史料，让人们看到一位既植根民族艺术又反传统色彩的大师背影。

石鲁原名冯亚珩，1919年出生于四川省仁寿县一个显赫的大户人家，15岁投奔从事美术教育的二哥冯建吾，从此与艺术结缘。在他艺术生涯的众多学习对象之中，明末清初的石涛给他留下了最为深刻的启迪。1981年，画家回顾自己的学艺经历，曾在《答美国友人问》中写道：“我在四川家乡接触了中国的传统艺术，如石涛、八大、吴昌硕等，对我影响较大。石涛的作品尤其有生活，有意趣。”

后来石鲁毅然决然地离开了富饶的天府之国，只身奔赴延安。他大量地接触了鲁迅的文章，倾心于这位文化巨人的思想。保存在国家博物馆的油画《七月的延安》，可以看作是石鲁在延安岁月中自学油画的一次总结。画中的毛泽东手拄一柄农具，跷腿坐在青石板上，身后是高大茂密的向日葵，眺望右前方的一片田畴。一位陕北的农民侧身坐在一旁，正与他交谈。总体呈现那个年代本土油画的面貌。

正是出于对大西北的深厚情感，新中国成立后，石鲁选择留在了西安，加入了当地的创作队伍。面对上世纪50年代有关中国画的论争，他提出“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术训练与创作准则，继续在黄土高原上寻求创作灵感。要知道，彼时国内艺术家认为传统并没有像写生那么重要，石鲁这一主张对当时的艺术家有着重要的启发意义。

1959年年初，石鲁接受中国革命博物馆的命题，赴北京创作《转战陕北》。作品运用了传统中国山水画中高远与深远的构图，近景山体上竖直的墨线，镇住了浓重了赭石色调，一层层山岭向后推去，构成了画面深邃的纵深感。而立于高岗之上的革命领袖却没有以当时流行的高大全方式塑造，远望下的背影，看不清容貌，坚毅沉着的心态却跃然纸上。人物所占空间虽小却有统领山河之气魄，犹闻蓄势待发的金戈铁马之声。如此表现革命历史重大题材，即便从今天的角度看，也令人耳目一新。国博首次将《转战陕北》和17件这一时期的创作组画一起展示，以让观众了解经典艺术作品的诞生和背后的故事。

云端还展示了一幅1973年拍摄于西安老美协小院里的照片——石鲁身着卡其布西服领套装，端坐在院中一把旧藤椅上，满头的白发。原照上有他的题字：“曾有一个老头儿半夜预感他天亮就要死了。中午他在太阳光下，抽着烟，还活着——非常奇怪。石鲁自题像。”

不妨把这段话看作他前半生艺术生涯的结束，亦是后半生新的出发点。从此，他的创作转向内心，他的风格转向传统。其实早在1960年，他已经转向艺术形式的大胆探索之中，笔下出现了《麦地里的女孩》《麦垛边的老头》等形象，尽管尺幅非常小，农村生活中人的劳动状态，生活中的情趣跃然纸上。从中可见石鲁热爱生活、多情善感的另一个侧面。这些作品很少或完全没有自然景色的陪衬，但人的壮美性情与大自然构成了不可分割的共生关系。多少历史风云曾在关陇大地上升腾与湮灭，石鲁深深地陶醉于这种融合了古今的气象之美，倾心予以呈现。

展览中有一个小小速写本，是石鲁在1963年深入西安市长安区正南五公里处常宁宫地区的速写集。该地曾为唐朝皇家御苑，雄踞神禾塬畔。当年著名作家柳青曾在此写作《创业史》。石鲁来到这里的皇甫乡，在田间地头体验生活。他从农村合作化火热生活的真实场面中挖掘出了可与西方现代艺术相联姻的艺术表达形式。石鲁主张把山水“当作人来画”，甚至认为“山水画就是人物画”。他认为，如果山水画只是客观呈现山水，作画的人就不见了。山水画同样要有气魄，象征着人的精神。也就是说，山水画是人化了的。这种观点与先秦哲学中“天人合一”思想相通，也与石鲁崇拜的石涛在《苦瓜和尚画语录》中的艺术表达相契合。

晚年的石鲁，多习书法，尤喜“艺道方长”四个大字。从早年以艺术投身革命，穿行于拯救民族危亡的时代洪流之中，到晚年回归初心，于中国传统艺术中找到来时之路，他将胸中的愤懑与悲怆，欢乐与激昂，一一绘入笔下至诚至真的丹青世界之中，呈现了一个大写的人的精神追求。(王建南)